Eugenia
Bekeris.
El ritual de
la tierra: sepultando angustias, pariendo esperanzas.
por Silvia Favaretto
Hay esculturas en la tradición neoclásica italiana donde
los blancos rostros de las ninfas son caricias para la mirada del observante.
Los dioses del mármol nos miran serenados y nos infunden paz, una sensación de
harmonia que nos serena con nosotros mismos, que nos hace creer en la
posibilidad de la belleza, ella sola, de salvar el mundo. Este sin duda no es
el caso de la obra de Eugenia Bekeris. Los rostros que brotan de las paredes
opacas de “El secreto” han sido paridos por las mismas entrañas de la artista,
nacen del desgarramiento de su conciencia, desde la dura aceptación de convivir
al lado de dos horrores: la tragedia judía que lleva en la sangre y la
responsabilidad inconscia de ser portavoz, en cuanto artista, de la generación
de los desaparecidos. Su instalación El
secreto consiste de 200 máscaras y 40 torsos (moldes tomados de modelos
vivos), montados sobre las paredes de un espacio oscuro de 60 metros cuadrados,
que parece una cripta, en el cual el espectador entra con la sensación de
entrar en un templo de la memoria. Eugenia es hija de sobrevivientes a la Shoa:
sus parientes de Hungría y Lituania padecieron de inanición y enfermedades en el
gueto de Budapest, y murieron en los campos de exterminio nazi. En ella y en su
arte una doble tragedia está presente: haber sobrevivido a dos genocidios y
cargar del peso del silencio y del olvido. Su personal batalla contra este peso
ha sido un peregrinaje en 1997 a Polonia
y Lituania donde visitó varios campos de concentración y consultó archivos
judíos. La instalación que Eugenia ofreció al público es el resultado de una
larga búsqueda, donde los confines geográficos han sido en realidad los más
faciles, quizás, que cruzar, pues los límites que nosotros mismos imponemos a
nuestras conciencias son mucho màs arduos, mucho más irtos. La instalación está
completada por un vídeo y un librito que son su personal tributo a sus
antepasados y un homenaje a la memoria, al recuerdo. Los sobrevivientes a la
represión, como sus padres y todos los sobrevivientes de los centros de
detención argentinos, han transferido a sus hijos el peso de la tragedia y las
secuelas transgeneracionales de los traumas se perpetúan en las psiquis de los
hijos que se ven obligados a completar con situaciones y personajes ficticios
los espacios carentes de rostros e historias familiares[1].
He durante años investigado los resultados del arte
plástico argentino relacionandolo al trágico fenómeno de los desaparecidos para
intentar detectar hasta qué punto la tragedia de tantos secuestrados ha sido
traumática no sólo para los parientes directos de la víctima. Un análisis
detallado de mucho arte argentino de los últimos 25 años me ha permitido
percibir cuánto, en cambio, el triste destino de los chicos desaparecidos
arrastra consigo huellas que han quedado imprimidas en todo el imaginario
popular de la generación que ha vivido esos años pero también de los más
jóvenes que a través de medios como el arte aprenden a conocer su pasado, se
encaran a la necesidad de memoria, elaboran un duelo que es generalizado,
nacional. En el corpus de imágenes que he recolectado en mis permanencias en
Buenos Aires, ayudada por mi familia y amigos, sobresalen en particular algunos
elementos recurrentes también en el espléndido arte de Eugenia. Me quisiera
detener entonces por un momento en una panorámica de los que son los símbolos
más evidentes.
Todo arte que se refiere a periodos o a temáticas que
abarcan las guerras (civiles y no) tiene algunos rasgos comunes en la
representación del dolor que encontramos también en el arte de reacción a la
represión de la Junta. Los iconos del dolor son elementos como jaulas y
cadenas, imágenes de privación de libertad y cautiverio (aunque no todas las
celdas de los centros clandestinos de detención tenían barras ni cadenas, según
parece), así como el puñal o el hilo espinado, como otros elementos que se
combinan con la idea de cárcel y barreras, conectados a veces con la corona de
espinas de Jesús. Otras representaciones del dolor emplean lágrimas, símbolo
del duelo nacional y sangre como testigo de vejaciones y heridas en el
desaparecido así como en todo el cuerpo social. Pero los elementos que abundan
y determinan la diferencia de estas pinturas, con respecto a otras sobre guerra
y violencia en general, son una referencia constante a la imposibilidad de
comunicar el dolor, de rebelarse a la falsedad, al olvido impuesto desde
arriba: representativas de esta sensación común, entre los artistas que
pintaron declaradamente contra la represión de la junta y en memoria de los
desaparecidos, aparecen bocas abiertas en un grito de ayuda, un aullido de
dolor que pide socorro, que pide que, por fin, la verdad sea escuchada: muchas
son, entre las imágenes que poseo, las representaciones de la represión que
muestran bocas abiertas, los cuerpos torcidos por el sufrimiento interno de
algo que necesita ser sacado afuera, la injusticia que oprime el estómago, que
quiere ser parida. Y más aún manos
abiertas de quien está ahondando y quiere que alguien lo ayude, lo escuche, se
comprometa para salvarlo.
Otra imagen simbólica que recurre de una forma persistente
es la representación clásica de los monitos mudos, sordos y ciegos, con algunas
variantes, siempre a subrayar la acción de silenciamento de la junta y la
actitud de avestruz de la clase media espectadora de las atrocidades cometidas
por los militares. Otro elemento importante en las obras que tratan los
desaparecidos son: los ojos ateridos, abiertos para siempre, choqueados por el
horror pero amenazadores, al mismo tiempo, de que no, no se van a cerrar nunca
y siempre van a estar mirando con reproche a los culpables, como sus
conciencias. Los innumerables ojos abiertos son también espejo de los servicios
secretos de la Junta, representación de la sensación de estar constantemente
vigilados por el régimen, ojos que parecen salidos del libro de George Orwell 1984. Las siluetas de Eugenia se insertan en este mismo proceso: su
instalación El Secreto está formada por cuerpos que parecen
cadáveres brotados de la tierra para pedir justicia, sus caras son una muda
acusación a los que han permitido que todo eso ocurriese; los rostros marrones
que nos miran desde las paredes de su instalación nos fijan en los ojos y su
dolor es tan evidente que no se puede huir, que nos compromete.
La acción represiva de la junta fue, entre otras cosas, un
intento de despersonalización: secuestrar el subversivo no era sólo matar un
enemigo, sino extirpar sus ideales, borrar su identidad. La historia trágica de
los desaparecidos no es la de un héroe sacrificado por la patria sino la de una
multitud de figuras sin un rostro definido, sin rasgos reconocibles porque los
desaparecidos fueron 30.000 y nadie se puede considerar más representativo de
otros: todos tenían el mismo valor, la misma importancia como seres humanos, el
mismo derecho de seguir viviendo y de ser, ahora, recordados. Por esto, el arte
de los desaparecidos retrae con constancia víctimas todas iguales, muchas veces
sin caras o con los ojos tachados de blanco, porque ese es el mensaje: fueron
ellos pero hubiera podido ser cualquiera.
La homologación de los seres representados significa
entonces eso y en las pinturas aparecen vestimentas abandonadas que hubieran podido
ser de cualquier persona, piernas, brazos y manos multiplicados, que son de
todos y no son de nadie, que sugieren sólo la vastedad del genocidio, y no lo
personalizan. Las cabezas aparecen envueltas en garzas, no tienen expresión, no
tienen deseos, los órganos de los cuerpos son amontonados en una comunidad de
cadáveres sin identificación. Esta otra característica muy típica del arte en
reacción a la junta es debida quizás al gran impacto que causó el encontrar, en
Buenos Aires, muchísimas fosas comunes, ya que una de las formas para hacer
desaparecer definitivamente a los jóvenes secuestrados era la de quemarlos con
queroseno y enterrarlos todos juntos.
Los desaparecidos se vuelven simples siluetas, o escritas
repetidas que simbolizan la casualidad de su elección. Y las siluetas son a su
vez títeres y fantoches desarticulados, marionetas insensibles para poder
aguantar el dolor. Estas características aparecen también en algunos monumentos
creados por el pueblo como homenaje a los desaparecidos, como en la
recostrucción cerca del Parque Lezama del espacio donde estuvo el Centro
Clandestino de Detención Club Atlético. En una columna de la autopista que fue
construida en el lugar han sido recortadas en el acero y pegadas como cuerpos
amontonados unas siluetas que, de alguna manera, nos recuerdan los toraces y
las caras de los personajes que actuan
en El Secreto. Los rostros de El Secreto son nuestra conciencia que ya
no puede ser silenciada, son los fantasmas dormidos de nuestro sentido de
culpa, son aquellas debilidades que no admitimos nisiquiera a nosotros mismos.
Heredar un masacre no es simple, todos los hijos de judíos asesinados en los
campos de concentración alemanes lo saben, así como lo están aprendiendo todos
los argentinos. Siempre se quisiera que el horror fuera de otro, fuera ajeno,
pero la instalación de Eugenia, ritual y homenaje, es la toma de conciencia de
que los cadáveres que no han tenido digna sepultura en la tierra de una patria
justa y responsable, siguen brotando del alma de cada uno. El alma no es sitio para
enterrar: es sitio para comprender y perdonar, cuando perdonar se puede, pero
los cadáveres suspendidos entre nuestras pesadillas y la aceptación necesitan
ser sacados afuera, para no hacernos morir con ellos. Así los sacó afuera
Eugenia, usando su propio cuerpo y los cuerpos de sus amigos, de sus
estudiantes, para dar medida y dimensiones a unas sensaciones, unas aparencias,
unos miedos, unas necesidades que ella sentía. Pero lo que trabaja Eugenia no
es instintualidad pura sino naturaleza y artificio, lo natural y lo humano. Los
cuerpos que brotaron de su alma ella los esculpió en la belleza, los modificó
hasta hacerlos objetos de arte, cargados de sentidos, símbolos fuertes,
metáfora de toda una nación, un templo para la reflexión en silencio sobre las
culpas que cargamos, una propuesta plástica de donde salir habiendo abandonado
nuestra pesadumbre en un desafío catártico con nuestra conciencia. En esto el
arte sobre los desaparecidos tiene un poder inmenso: el poder de romper el
pacto de silencio, el miedo que paraliza la búsqueda de justicia.
Muchos otros artistas argentinos se han acercado al tema
enfocándolo bajo distintos puntos de vista. Un elemento que asombra por su
recurrencia es, por ejemplo, el agua. En todas las culturas occidentales el
agua, desde siempre, es símbolo de vida, fecundidad y regeneración: su efecto
benéfico limpia y purifica, bautiza y genera[2];
desde el océano primordial surgió la vida animal, en el líquido amniótico somos
gestados y líquido es el primer alimento que asumimos. Todo lo viviente procede
del agua ya que este elemento circula a través de toda la naturaleza en forma
de lluvia, vapor, rocío, leche, sangre. El río, en particular, o el mar,
encierran toda una simbología correlata a la circulación, al carácter
transcurrente y vital de la energía. En la iconografía argentina de los últimos
25 años no es así. La mayoría de los desaparecidos fueron arrojados desde
aviones militares al Río de la Plata, levemente anestesiados, y encontraron la
muerte con ahogo y devorados por los peces. Desde que esta bárbara costumbre de
la junta fue revelada, la concepción del agua para los argentinos no fue más la
misma. La imagen quizás más directa y brutal, ejemplo vívido de hasta qué punto
un acontecimiento del pasado puede marcar el imaginario cotidiano, es una
pintura de Margarita Paksa, donde la autora escoge, para publicar en una
edición en memoria de los desaparecidos, la imagen de unos grifones abiertos de
donde sale pelo humano.
También el
topos de la madre es, por supuesto, muy presente en este arte, donde la figura
de las Madres de Plaza de Mayo es conectada al valor, a la esperanza, a la
justicia, a la protesta militante. Las Madres tienen en el pasado figuras
míticas entre sus predecesoras: la madre que busca al hijo y llora su
desaparición se asocia a Anticlea, madre de Ulises que, por no soportar el
dolor de su pérdida, se ahoga hundiéndose en el mar Egeo frente la impotente
Penélope. Y otra figura matriz de la madre dolorida, más allá de María, quebrantada
madre de Jesús, y muy encarnada en la cultura latinoamericana, es la de “la
llorona”, personaje casi mitológico de una madre que llora el hijo muerto. La
Llorona es la prosopopeya del duelo ya que, según se considera, la pérdida de
un hijo es el dolor más grande que puede enfrentar un ser humano. Por esta
razón las representaciones del arte en oposición a la dictadura están llenas de
mujeres con el pañuelo blanco: el pañuelo se ha vuelto símbolo de las Madres de
Plaza de Mayo y de su lucha por la justicia. Ese pañuelo era originariamente
una forma de identificarse entre ellas, al encontrarse la primera vez, y para
hacerlo usaron los pañales de sus hijos. Con los años han escogido
identificarse con ese tejido blanco, para contraponerlo al color negro de los
pañuelos a luto. Otra contraposición esencial es la del gorro militar y el
pañuelo de las madres. Una vestimenta, entonces, con alta carga simbólica:
recuerdo del hijo desaparecido, memoria de su niñez, del contacto cálido entre
mamá y bebé, y al mismo tiempo luz clara de esperanza. Así el pañuelo ha
entrado poderosamente en el imaginario popular argentino y su representación en
las pinturas es constante. Muchas son las imágenes con las pancartas que
siempre acompañan las madres: las fotos de los hijos con los nombres y la fecha
de desaparición se han vuelto otro icono en las representaciones. Una
explicación psicológica a la muestra constante de las fotos de los
desaparecidos por sus madres es la consecuencia de que, en sus mismas casas, a
veces, las madres tenían que ocultar las fotos de los hijos cuando recibían las
visitas de los familiares, para evitar a los nietos chiquitos el sufrimiento y
también porque, a veces, muchos entre los otros familiares preferían olvidar o
lo consideraban más prudente. Como una forma de desahogo, ahora, las caras de
los desaparecidos aparecen, muy seguido, en la Plaza de Mayo, en todas las
manifestaciones de derechos humanos, en los festivales, en los recitales. En
fin, todo el dolor de una madre es sintetizado en un personaje del cuadro Guernica (1937) de Picasso: desesperada,
tiene entre sus brazos el hijo muerto. En esa figura se ha basado Luis Felipe
Noé con un collage que retoma esa
famosa pintura para actualizarla a la situación Argentina.
Las
consignas de las Madres de plaza de Mayo son entre las palabras que con más
frecuencia recurren en las pinturas, los carteles, los afiches; otras, en
cambio, abarcan el campo de los derechos humanos, de la importancia de la
memoria, o son la imagen visiva de lo que la Argentina ha perdido: largos años
tachados de negro, un agujero negro en su historia. La acción artística de
estos pintores está en la voluntad de afirmar algo que por largo tiempo no se
hubiera podido escribir nunca.
El nacionalismo siempre ha sido uno de los rasgos más
comunes en los gobiernos militares: en Argentina este fenómeno ha sido
enfatizado por la “batalla” que la junta había decidido combatir contra lo
distinto, lo extraño, lo “invasor”. El arte de reacción a la junta incluye esta
característica entre sus recursos: muchas veces aparecen: la bandera argentina,
los símbolos nacionalistas o el perfil del país, pero, en todos los casos se le
añaden símbolos de muerte, calaveras, huesos, cadáveres. La nación quedó
manchada de una culpa inexpiable, la carne descompuesta de los enterrados
fertiliza el suelo del país quien es regado por aguas infectas de los
cadáveres: la geografía misma devuelve este macabro humus. En Argentina,
durante los primeros años de la democracia, había un dicho: “Uruguay devuelve”;
estas palabras querían significar que muchos de los cadáveres de los
desaparecidos fueron devueltos por las playas uruguayas. Los artistas han
representado este sentimiento dibujando en los contornos de una Argentina
recortada personas que gritan, calaveras, personificaciones de la muerte.
También los cuerpos de El Secreto son orgánicos, brotan de la tierra y llevan
su color, hacen parte del territorio argentino, son el humus de la nación. Son
cuerpos de piel áspera, la misma piel de la tierra, que se deshace, se desmigaja
con un roce demasiado fuerte, son cuerpos sólidos pero fragiles, precarios,
como todos nuestros cuerpos vivientes. Tenemos que acordarnos que, como ellos,
somos polvo, y nos vamos a disolver en la tierra, en su pulpa marrón vamos a
encontrar descanso, si nuestra conciencia nos permitirá descansar. A alguien no
le será permitido descansar: los militares culpables que son acusados también
por muchos artistas en sus obras.
En las representaciones hechas en reacción al gobierno
represor, por supuesto, la junta es el primer incriminado: abundan, entonces,
las figuras de las fuerzas armadas en actitudes negativas, con expresiones
agresivas y atropelladoras. También se
pueden encontrar representaciones de los centros clandestinos de detención más
famosos como la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada). Los militares son
acusados en su totalidad, o , a veces, son escogidos Videla, Massera y Agosti
como sus representantes. Además, los personajes de las fuerzas armadas son
simbolizados muchas veces en combinación con Menem, por el indulto que el
ex-presidente argentino concedió a los comandantes. La presencia de la cara de
Videla en tantas pinturas es interesante porque es síntoma, quizás, de una
reacción al hecho que, a nivel internacional, la imagen del dictador argentino
no es muy conocida, a diferencia, por ejemplo, de la del general chileno
Augusto Pinochet. Si este fenómeno hace parte de una especie de “indulto
mental” dado al hombre símbolo de la junta militar, los artistas que pintan su
cara gritan su culpa en las aberraciones cometidas.
La desaparición de los cuerpos, en Argentina, tiene una
fecha muy lejana en el tiempo. Muchos fueron los cadáveres argentinos que
desaparecieron, por largos o breves períodos, muchos los personajes políticos
que murieron en el exterior: el mismo San Martín, por ejemplo, o el caudillo
Rosas, que murió en Inglaterra. Cuerpos como él de Evita y él de Perón seguían
teniendo un altísimo poder sobre las masas, de muertos también.
Cuando su corporalidad es todo lo que queda, el pueblo
transforma el cadáver del gran hombre político en fetiche erótico. En algunos
casos los cuerpos muertos pudieron más que de vivos: es el caso del “Che”. Una
vez que lo mataron el cuerpo fue objeto de devoción popular, sobretodo después
de las famosas fotos del guerrillero muerto en Bolivia. Se hicieron varias
autopsias, algunos hasta hablan de que el comandante boliviano que estaba a
cargo del operativo se llevó algún recuerdo del cuerpo del “Che”, pero lo
cierto es que para crear un mito se tiene que hacer desaparecer un cuerpo:
Guevara estaba en todos lados porque no se sabía su exacta ubicación. Y el
comandante está, además, siempre presente en la iconografía latinoamericana, y,
en particular, en la referida a los desaparecidos también, pues se lo
identifica con los guerrilleros montoneros muertos en Argentina. El “Che” es
también asociado a la figura del Cristo y, en esas vestiduras, lo vemos
representado en una cruz o caminando como Jesús durante el calvario entre las
Madres con sus afiches.
El desaparecido es entonces, al mismo tiempo, asociado a la
figura del Cristo, desde siempre emblema del hombre tratado injustamente. La
imagen de Cristo que muere por un ideal, salvar la humanidad, puede ser vista
en paralelo con el sacrificio y consecuente martirio de tantos muchachos
jóvenes argentinos que querían cambiar las injustas estructuras socioeconómicas
del país en que vivían. En Cristo son proyectados los sufrimientos de las
poblaciones indígenas también, y, por esta razón quizás, es la figura más idolatrada
en América latina. En las representaciones de los desaparecidos abundan las
figuras crucificadas y los “cristos” del suburbio, cuyo evangelio es “pan y
trabajo”. Además, otras figuras religiosas son pintadas a símbolo del
sufrimiento de toda una nación; la Virgen que le da el nombre a la ciudad de
Buenos Aires, o un San Sebastián singular: una de las pinturas que tomé en
análisis en mi búsqueda sobre este tema ha sido realizada sobre una página del
listado de números de teléfonos de la Capital Federal a indicar la casualidad
con que los secuestradores escogían sus botines y al mismo tiempo la magnitud
del fenómeno. Encima de los ciudadanos cualquiera, el artista pinta un cuerpo
traspasado de flechas: el martirio es la poderosa metáfora para el país.
Si bien la religiosidad de estas imágenes es muy fuerte, al
mismo tiempo encontramos una actitud muy diferente hacia los representantes de
la Iglesia pintados en las obras: muchos son los eclesiásticos que aparecen, y
siempre en una actitud negativa. La Iglesia se ha manchado, en Argentina, de
gravísimas culpas por haberle brindado apoyo a los militares y esto es evidente
en la repetida presencia de la cruz junto con símbolos militares como espadas y
banderas en las representaciones artísticas. Como verdaderos jefes de cruzadas
los miembros de la junta se proponían como los defensores de los ideales
cristianos y occidentales (y por lo tanto “civilizados”) en contra de los
“bárbaros” comunistas que venían a tomar una imagen de “anticristo”. El
estudioso Frank Graziano[3]
ha subrayado el paralelo que se puede hacer entre el golpe del 1976 y la caza
de las brujas y de los heréticos en el medioevo. En efecto, los reyes
cristianos tenían la intención de luchar contra ateos en el nombre de Dios,
empleando modales que podríamos definir, eufemísticamente, brutales. El empleo
de la violencia, por extirpar el demonio en sus distintos disfraces y convertir
los descreídos en buenos cristianos sometidos, ha sido la meta y el éxito de
los primeros conquistadores del nuevo mundo también, que, como se sabe, han
pasado a la historia bajo la imagen, muy locuaz, de “cruz y espada”.
Curiosamente, esta imagen, muy presente en el imaginario colectivo de toda
América Latina, aparece en más de una ocasión conectada con el arte que trata
la temática de los desaparecidos, como si desde esta figura hubiera comenzado
un destino de violencia para todo el continente.
Y sin duda, un cierto aire medieval y una fuerte carga religiosa se
percibe de manera asombradora al entrar en el templo-instalación de Eugenia. No
olvidemos el judaismo que está detrás de la historia de Eugenia. Con su obra
Eugenia va más allá de varias proibiciones: transgredió trabajando con entierro
y desentierro y transgredió reproduciendo el cuerpo humano. La transgresión no
fue voluntaria pero sin embargo quebró unos tabúes. Venir del silencio es tener
que descubrir tu identidad: Eugenia siente que no tuvo alternativa, la
sepultura que ella le dió a sus muertos con su obra, los volvió más reales.
Eugenia recuperó su conciencia como pudo, lo mejor que pudo, dándole dignidad a
su pasado, a su historia, a sus fantasmas. Ella dice: “Si no hay testimonio la
historia se puede desaparecer”: el desarrollo artístico de Eugenia tiene que
ver con una actitud de protesta creativa, un deseo de formar advertencia, armar
una trama de denuncia. El arte de Eugenia busca una forma de compartir la
necesidad de soportar la memoria, y ella logró transformar las pequeñas señales
que estaban a su alrededor en arte. El contacto con la muerte y el asesinato
produce terror, miedo, tristeza, pero Eugenia alquémicamente transformó la
tragedia en arte, en comunicación, en conocimiento. La violencia silenciada
buscó imagenes para ser expresada y Eugenia las concretizó en símbolos simples
pero inmediatos, eficaces. El cuerpo desgarrado de quiebres, rupturas, llagas,
heridas es una forma orgánica presentada como obra de arte por Eugenia que concretiza
el dolor en la materia, la bronca en una forma, la necesidad de justicia en una
imagen.
La obra de Eugenia Bekeris es un personal intento de ir
más allá de la incapacidad de sus padres de hablar de un pasado doloroso. La artista
argentina ha elegido, además, la figura de la máscara y el color cálido de la
terracota para lograr “una exhumación y entierro metafórico de mis parientes y
un renacimiento de mí misma”[4]. La elección de las máscaras se basa, además, sobre la personal poética de
la autora que lleva años trabajando con la realización de este arte, pero
también para enfrentarse al antiguo mandato contra la representación de la
figura humana: los rostros marrones, llenos de tierra, hojas, polvo son al
igual que las antiguas máscaras mortuorias una forma de retraer la muerte y
sellar un ciclo de duelo aún inconcluso.
Usemos la obra de Eugenia para volver a empezar una
comunicación con nosotros mismos, con nuestra conciencia. Tomemos sus hermosas
máscaras, sus escalofriantes personajes, para emprender un camino hacia el
descubrimiento de nuestros propios “secretos” para poder dar en fin sepultura a
nuestros fantasmas interiores. Sabremos que la verdad duele, pero que es la
unica posibilidad que tenemos para pasar a través de esta vida haciendo algo
más que sobrevivir.